Alte Medien, digitalisiert, neue Formen formen

Computer verändern die Kunst auf unerwartete Weise.24. Oktober 2012

Am 6. Juli 1507 schrieb Michelangelo aus Bologna an seinen Bruder Buonarroto. Er war damit beschäftigt, eine kolossale Bronzeskulptur von Papst Julius II Republik Florenz. Michelangelo habe großes Vertrauen in ihn, sagte er zu seinem Bruder: Ich hätte glauben können, dass Maestro Bernardino ohne Feuer werfen kann. Obwohl der anfängliche Versuch nicht gut verlaufen war, hoffte er, dass sie mit viel Mühe, Anstrengung und Kosten schließlich erfolgreich sein würden – und das taten sie tatsächlich, obwohl die Statue später von den Feinden des Papstes eingeschmolzen und ironischerweise in eine Kanone.

Etwas mehr als ein halbes Jahrtausend vorspulen, und der zeitgenössische Schweizer Künstler Urs Fischer stand auch vor einer technischen Herausforderung. Er wollte ein perfektes Faksimile von Giambolognas ineinander verschlungener dreifiguriger Marmorskulptur anfertigen Die Vergewaltigung der Sabinerinnen (1582) in Kerzenwachs (plus Wachsskulpturen eines Bürostuhls und eines mit ihm befreundeten Künstlers namens Rudolf Stingel). Genau wie Michelangelo suchte er technische Hilfe – in seinem Fall die Kunstgiesserei in St. Gallen in der Schweiz. Die ursprüngliche Skulptur aus dem 16. eine Skulptur aus Wachs , das den Stein des Originals genau nachahmt – plus Dochte.



Bewertete Dinge

  • Ohne Titel

    Urs Fischer, Ohne Titel, 2011. Wachs, Pigmente, Dochte, Stahl. Zu sehen auf der Biennale von Venedig 2011

  • Belichtung

    Antony Gormley, 2010 Stahlträger Lelystad, Niederlande

  • Die Eitelkeit kleiner Unterschiede

    Grayson Perry, 2012 Tapisserie Zu sehen in der Victoria Miro Gallery, 2012

  • Penelopes Arbeit: Worte und Bilder weben

    Giorgio Cini Foundation, Venedig, 2011

Großes Lösungsproblem

Diese Geschichte war Teil unserer November-Ausgabe 2012

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Die Wachsstatue brannte während der Biennale von Venedig 2011 langsam im Zentrum einer Ausstellung zeitgenössischer Kunst im Arsenale. Am Anfang brannten nur die Fingerspitzen und andere Extremitäten der Figuren; am ende war nichts übrig außer ein paar verzerrte reste. Es war ein ästhetischer Zusammenbruch, ein Bild der Zeit und deren Dekonstruktion der Form. Es war eine der spektakulären Sehenswürdigkeiten der Biennale.

In einer Hinsicht gab es kaum Unterschiede zwischen der Art und Weise, wie diese Werke hergestellt wurden. Jeder Künstler hatte eine Idee und brauchte technische Hilfe, um diese zu verwirklichen. Michelangelo verlangte von Bernardino, ihm beim Gießen einer großen Bronzeskulptur zu helfen, eine technische Herausforderung für Renaissance-Künstler (zeitgenössische Augenzeugen berichten, dass er Leonardo da Vinci verhöhnte, weil er nicht in der Lage war, in Mailand ein riesiges Pferd zu gießen). Fischer wollte eine perfekte Kopie davon machen Die Vergewaltigung der Sabinerinnen in Wachs, und digitales Scannen gab ihm die Hilfe, die er brauchte.

Der Punkt, wie Fischer im Interview mit . betonte Die Kunstzeitung in diesem Frühjahr ist die Digitalisierung überall in der zeitgenössischen Welt – auch im Atelier des Künstlers. Die Leute sehen, dass ich Computer benutze, also sagen sie, ich mache Computerkunst, sagte er. Es geht nicht darum, Computerkunst zu machen; es benutzt nur das neue Ding. Jeder benutzt es. Um bestimmte Ideen umzusetzen, sind neue Technologien unabdingbar – oder anders ausgedrückt, die Computertechnologie ermöglicht Projekte, die noch vor wenigen Jahren völlig undenkbar gewesen wären.

Künstler verwenden Computersysteme in allen Arten von altehrwürdigen Kunstformen. Maler wie Jeff Koons und Michael Craig-Martin konstruieren Bilder mit einer Methode der Computerbildschirm-Collage (d. h. durch Auswahl und digitales Zusammensetzen von Bildern aus verschiedenen Quellen), und wenn sie das gewünschte visuelle Ergebnis haben, machen sie daraus ein Gemälde (oder, im Fall von Koons, übergeben Sie es an Assistenten, um es in Farbe zu reproduzieren). In anderen Fällen macht neue Technologie eine wilde Idee praktikabel. Es ist heute üblich, dass Künstler ein Bild digital scannen, seine Perspektive und Farben manipulieren und das Ergebnis dann auf eine Leinwand projizieren, auf der sie malen.

Monumentale Skulpturen hingegen waren immer zumindest teilweise Ingenieurssache, und je größer das Projekt, desto schwieriger ist es zu realisieren. Nehmen Sie Antony Gormleys Belichtung : eine fast 25 Meter hohe, 60 Tonnen schwere kauernde Figur aus Stahlträgern, die 2010 auf einer Landzunge in der Nähe des Ufers der Zuiderzee enthüllt wurde. Die Grundidee – eine gigantische Skulptur einer männlichen Figur – ist einfach eins. Tatsächlich war es eine, die Michelangelo hatte, aber nicht ausführen konnte. Condivis Leben Michelangelos berichtet, dass ihm während eines Steinbruchs in Carrara eines Tages die Idee in den Sinn kam, einen ganzen Berg in eine Figur zu schnitzen. Später bemerkte er: Hätte ich sicher sein können, viermal länger zu leben, als ich gelebt habe, hätte ich es übernommen. Die für Michelangelos Projekt notwendige mechanische Steinbearbeitungsausrüstung kam erst im 19. und 20. Jahrhundert auf den Markt. Die Kunst, die entsteht, ist natürlich durch die verfügbare Technologie begrenzt – aber das hindert Künstler nicht daran, Vorstellungen zu haben, die diese Grenzen überschreiten.

Gormleys Idee für Belichtung war bescheidener als Michelangelos, aber dennoch am Rande des technisch Machbaren. Er wollte eine menschliche Figur schaffen, die auf Veränderungen des Meeresspiegels durch die globale Erwärmung reagiert: Auf einem Meeresdeich gelegen, könnte sie verschwinden, wenn die Zuiderzee steigt. Sollte der Anstieg des Meeresspiegels im Laufe der Zeit eine Erhöhung des Deiches erforderlich machen, so schreibt Gormley auf seiner Website, bedeutet dies, dass das Werk schrittweise begraben werden muss.

Belichtung
Antony Gormley, 2010
Stahlträger

Die Digitalisierung war entscheidend für die Umsetzung der Idee. Belichtung erforderte es in fast jeder Phase. Ausgangspunkt war ein Gipsabguss von Gormley selbst, den der Künstler aber auf möglichst wirtschaftliche Weise in eine durchbrochene Struktur aus Stahlträgern übersetzen wollte: das heißt, das Muster aus Metallstreben zu finden, das den Körper in der kleinsten Anzahl von Komponenten.

Offensichtlich, Belichtung war ein neuartiges Ingenieurprojekt sowie ein künstlerisches. Es war eine Skulptur, die mit Techniken hergestellt wurde, die für Brücken verwendet wurden. Aber eine menschliche Figur ist ganz anders als eine Brücke, ihre Geometrie ist komplex und kurvenreich. Lösung der Probleme bei der Herstellung Belichtung erforderten mehrere separate Spezialistenteams. Zunächst verwandelte eine von Roberto Cipolla und seinem Team an der University of Cambridge entwickelte Software Fotografien des Abgusses in ein vollständig rotierendes 3D-Computermodell. Dieser wurde dann mithilfe eines von Sean Hanna vom University College London entwickelten Algorithmus in ein offenes Stahlgitter übersetzt. Als nächstes erstellten Ingenieure von Royal Haskoning ein detailliertes Design. Mithilfe einer Webcam überwachten die Ingenieure dann den Bauprozess, der von der schottischen Stahlfabrik Had-Fab durchgeführt wurde, um sicherzustellen, dass sich die Skulptur so entwickelt, wie sie sollte. Belichtung hätte vor 10 Jahren nicht erstellt werden können.

Neue Technologien hatten Gormley auch geholfen, eine Reihe früherer Projekte zu verwirklichen. Ein Großteil seiner Arbeit hat damit zu tun, neue physikalische Äquivalente für die menschliche Form zu finden – oft seinen eigenen nackten Körper. Die Serie Insider (1997–2003) wurde hergestellt, indem das Volumen des menschlichen Körpers um 70 Prozent reduziert wurde, während Abmessungen wie die Höhe beibehalten wurden. Das Ergebnis waren stachelige, gespenstische Gestalten, wie man sie noch nie zuvor gesehen hatte. Obwohl die erste Serie mit mechanischen Schablonen ausgearbeitet wurde, wurde die zweite – mit dem Titel Innerhalb Australiens – wurde durch das Scannen nackter Bewohner von Menzies, einer Outback-Gemeinde, erzeugt. Die Scans durchliefen einen Prozess, den die Techniker Gormleyization nannten. Von jedem wurden horizontale Schnitte gemacht; sie wurden um zwei Drittel reduziert und die Konturen zusammengefügt. Die digitalen Dateien wurden an eine Polystyrolfabrik in Sydney geschickt, wo sie zu Mustern verarbeitet wurden. Diese wurden in einer Form, die der Architekt Finn Pedersen, der Gormley assistierte, als riesiger Modellflugzeugbausatz bezeichnete, an eine Gießerei in Perth geschickt und schließlich in einer Legierung aus Eisen, Molybdän, Iridium, Vanadium und Titan gegossen.

Multimedia

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Technologie war für Gormley noch wichtiger Quantenwolke (1999), Auftrag für einen Standort an der Themse in London. Ein computergestütztes Designprogramm konfigurierte eine Masse galvanisierter Stahleinheiten zu einer fast 30 Meter hohen Wolke, in deren Zentrum sich die verschwommene Körperform des Künstlers zu verdichten scheint.

Dies sind alles Fälle neuer Technologie, die auf eine sehr alte Kunstform angewendet wurde: die figurative Skulptur. Gleichzeitig erlebte das fast ebenso antike Medium der Tapisserie eine digitale Transformation. Als Michelangelos Zeitgenosse Raphael 1515–16 eine Reihe von Wandteppichen für die Sixtinische Kapelle entwarf, umfasste der Prozess zunächst die Herstellung maßstabsgetreuer gemalter Versionen. Diese wurden vom Künstler und seiner Werkstatt in Rom fertiggestellt, bevor sie an die Werkstatt von Pieter van Aelst in Brüssel geschickt wurden. Dort wurden Raffaels Entwürfe in Textilien aus Wolle, Seide und vergoldeten Fäden eingewebt. Der Prozess beinhaltete das Platzieren der Gemälde unter den Webstühlen. Raphaels Originalwerke – die sogenannten Cartoons, die im Victoria and Albert Museum in London ausgestellt sind – gelten heute als eines der größten Meisterwerke, aber im Wesentlichen waren es Akten, die Jahrhunderte lang verwendet wurden, um mehrere Sätze von Wandteppichen zu weben, bevor sie wiederbelebt wurden als eigenständige Kunstwerke.

In gewisser Weise hat sich nicht viel geändert. Hochwertige Tapisserie wird noch oft in Belgien hergestellt. Ein Beispiel ist Die Eitelkeit kleiner Unterschiede , eine Serie von Wandteppichen des britischen Künstlers Grayson Perry, die im Sommer 2012 in der Victoria Miro Gallery ausgestellt wurde. Diese wurden in Zusammenarbeit mit Factum Arte, einer in Madrid ansässigen Organisation, die sich der Schaffung digitaler Kunst widmet, entworfen und gewebt aus digitalen Dateien in Flandern. Obwohl Perrys skurriler Grafikstil anders ist – verwurzelt in der Arbeit ungeschulter Maler, bekannt als Outsider Art – war der Prozess der Herstellung der Wandteppiche eine digitale Version des Verfahrens, dem Raphael folgte.

Aber auch die Entwicklungen in der Tapisserietechnologie eröffnen neue Möglichkeiten. Weben und Computer sind übrigens historisch miteinander verbunden, wie Penelopes Labour, eine Ausstellung (kuratiert von Factum Arte) auf der Biennale von Venedig 2011, unterstrich.

Der mechanisierte Jacquard-Webstuhl, der 1801 von Joseph Marie Jacquard erfunden wurde, arbeitet mit Lochkarten – was wiederum Charles Babbage die Inspiration für seine nicht realisierte analytische Maschine gab. Ein auf Französisch verfasster Artikel über den Motor des italienischen Mathematikers Luigi Menabrea wurde von der Tochter des Dichters Byron, Ada, Gräfin Lovelace, übersetzt. In ihren Anmerkungen zu Menabreas Artikel schrieb Lovelace das vermutlich erste Computerprogramm.

Pixelierung eines Hybriden
Marc Quinn, 2011
Tapisserie

In den letzten Jahren hat das mechanische Weben, angetrieben von digitalisierten Designs, einen Punkt erreicht, an dem es möglich ist, ein fotografisches Bild in Fäden mit feinen Details und sanften Tonübergängen zu reproduzieren. Das war in der Vergangenheit immer die technische Hürde für die Tapisserie: Raphael-Karikaturen mussten wegen des enormen Geschicks der Handwerker, die Effekte der Malerei in Fäden nachzubilden, durch halb Europa in die Werkstatt von Van Aelst transportiert werden.

Die Möglichkeit, ein Foto in einen Wandteppich zu verwandeln, wurde von einigen Künstlern in der Arbeitsausstellung von Penelope genutzt, darunter der Kubaner Carlos Garaicoa und die Briten Marc Quinn und Craigie Horsfield. Garaicoa zeigte Textilien, die aus Aufnahmen des Bürgersteigs von Havanna gewebt wurden, Quinns gigantische Blumenexplosionen – beides gehört nicht zum traditionellen Repertoire des Mediums.

Horsfield erklärte sein Interesse an dieser ehrwürdigen Kunstform gegenüber Moderne Maler Magazin: Tapisserie durchlief einen technischen Wandel, einen wirklich radikalen technischen Wandel, der es einem ermöglichte, Dinge zu tun, die man vorher nicht konnte. Es war unmöglich, ein Foto zu reproduzieren, ohne dass der Tonwertverlauf in Streifen auflöste. Dann, plötzlich, im frühen 21. Jahrhundert war es möglich. In Slow Time and the Present, einer Ausstellung in der Kunsthalle Basel in der Schweiz im vergangenen Sommer, zeigte Horsfield wandgroße Wandteppiche nach Straßenszenen in Süditalien, einen Zirkus in Barcelona und einen Zoo in Oxford. (Er zeigte auch noch eine weitere Neuheit: digital gedruckte Fresken.)

Der visuelle Effekt war alt und gleichzeitig neu. Horsfields Massenszenen erinnern unwiderstehlich an das schattenhafte Drama von Caravaggios Gemälden. Andererseits ist ein in ein monumentales Gewebe verwandeltes Kamerabild etwas Neues: Es ist ein Foto mit der luxuriösen Oberfläche und dem Ausmaß der großartigsten Kunst der Vergangenheit.

Kunst ist so: Viele der Ziele haben sich seit den Tagen von Lascaux nicht geändert. Aber neue technische Mittel entwickeln sich ständig weiter, und das beeinflusst – wie Michelangelo es reumütig gewürdigt hätte – tiefgreifend, was Künstler tatsächlich machen können.

Martin Gayford ist der leitende Kunstkritiker für Bloomberg-Nachrichten .

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